(Entre
la recreación idílica y la bella realidad)
RECREANDO
LA HISTORIA
Amanece el día 1 de abril de 1188, después de 11 días sin
parar de llover, parece que el sol va a dar – si cabe - más brillo y esplendor
a una ceremonia solemne en la catedral de Santiago de Compostela. Se va a
ritualizar un acto que transcenderá a través de generaciones.
Accedemos a la catedral. Con varias cruces procesionales
por delante ha acudido el pueblo en masa; gremios y oficios quieren contemplar
el acontecimiento. La comitiva ha ascendido la escalinata que salva el desnivel
existente. En representación del rey Fernando II (que no verá concluida la
catedral), asisten custodiados por caballeros los miembros de la corte. Hay
algún abad mitrado, seis priores; acude también el orondo arzobispo arropado
por miembros del cabildo, todos ellos haciendo gala del poder que otorga la púrpura; también
– como no - está el Maestro Mateo con sus tres mejores y sabios colaboradores,
tiene que explicar a todos su ilusionante proyecto. Esta mañana se van a
colocar los dinteles del Pórtico de la Gloria, hoy van a inmortalizarse los
asentamientos de una obra que perdurará con admiración a través de los siglos.
Todavía faltarán 23 años de duro trabajo y desarrollo para llegar a realizar la
consagración solemne del templo, y muchos más para concluirlo en su totalidad.
Mateo, maestro de maestros, con los ojos cerrados se deja
llevar por la ilusión. Todo lo tiene en su memoria, ¡ha repasado tantas veces
los bocetos! Ya ve el proyecto culminado. Pese a que es un artista destacado al
que han sabido reconocer con un jugoso y sustancial contrato, desconoce que su
proyección llegará con esta obra cumbre.
El ábside está casi concluido y apremia la realización de
un pórtico que ensalce al Creador. Tras hablar con un liturgista de gran
prestigio, este director de obra lo tiene meridianamente claro, será un
homenaje al Sumo Hacedor en su segunda venida; levantará un pórtico que: “Estará
destinado a elevar el espíritu a través de los sentidos, desde el mundo terreno
hasta la gloria final de los tiempos…” (1),
por esto en una de las tres arcadas representará el
Apocalipsis en la más ortodoxa interpretación del último libro del Nuevo
Testamento: el Libro de Las Revelaciones de San Juan, que en su capítulo 5,
versículo 8, dice: “Los cuatro vivientes y los veinticuatro ancianos cayeron
delante del cordero, teniendo cada uno una cítara y copas de oro llenas de
perfumes, que son las oraciones de los santos”. (2)
Así es, durante los últimos meses ha leído con detenimiento
y minuciosidad el trabajo escrito más abundante en
simbología de toda la Biblia, se ha recreado pensando en estos 24 Ancianos del
Apocalipsis que anunciarán el Juicio Final; serán personajes a los que dotará
de una especial relevancia, pues sobre ellos va a recaer la gran
responsabilidad de interpretar la sinfonía del fin de los tiempos, de la
resurrección de los muertos y el temido Juicio Final. Tendrán el privilegio de
acompañar con sus instrumentos los cánticos de alabanza a Dios.
Casi es un secreto como será la decoración y simbología que
se representará en las tres arcadas. La central será de dimensiones más amplias
y de mayor relevancia si cabe. Las corrientes artísticas vigentes están
lógicamente influenciadas por el románico, mas el artífice quiere renovar este
estilo, pretende lograr un realismo inédito en la escultura, huyendo
de rostros hieráticos desea marcar tendencia artística; su idea es dotar de
mayor naturalidad a la figura humana. Sus rostros y gestos deberán mostrar
expresiones naturales: sonrisa, admiración, paz, crispación…, para ello además
de catequesis, la composición deberá aportar realismo para que el pueblo se
sienta identificado con lo allí expuesto. Hay que llegar al corazón del creyente
y mostrarle las glorias de la salvación y los horrores del infierno, pero
primará en el conjunto lo primero, ¡la salvación!. No ha revelado a
nadie que él mismo se representará, y en ese momento tampoco alcanza a imaginar
como los peregrinos de los últimos años del siglo XX y primeros del XXI, a su
llegada al templo compostelano se golpearán en una sentida ceremonia contra
“su” imagen penitente, el denominado Santo dos Croques.
Mateo ve ya esculpidos a sus idílicos
ancianos, coronados, con instrumentos musicales de cuerda entre sus manos,
sirviendo de inspiración en vigilias nocturnas a los peregrinos, que por
entonces ya acuden a millares: “… A ese lugar vienen los pueblos bárbaros y
los que habitan en todos los climas del orbe, a saber: francos, normandos,
escoceses, irlandeses, los galos, los teutones, los iberos, los gascones, los
bávaros, los impíos navarros, los vascos, los godos, los provenzales, los
garascos, los loreneses, los gautos, los ingleses, los bretones, los de
Cornualles, los flamencos, los frisones, los alóbroges, los italianos, los de
Apulia, los poitevinos, los aquitanos…, y demás gentes innumerables de todas
las lenguas, tribus y naciones… cumpliendo sus
votos en acción de gracias para con el Señor…”(3)
Imagina una vez concluidas las obras
catedralicias, que los peregrinos se reunirán en el deambulatorio del trasaltar
y dormirán en el triforio del templo, no sin antes haberse aseado y quemado sus
ropas en el Crematorio de los Farrapos
(ahora en las cubiertas catedralicias); con vestimentas nuevas y puros
tras la confesión, entre rezos y alabanzas al Salvador, tocarán y cantarán entre
ellos para que en el Códex Calixtinus se pueda leer: “… Unos tocan cítaras,
otros liras, otros tímpanos, otros flautas, caramillos, trompetas, arpas,
violines, ruedas británicas o galas, otros cantando con cítaras, otros cantando
acompañados de diversos instrumentos, pasan la noche en vela…”. (3)
Al día siguiente comulgarán
solemnemente, y tras reponer fuerzas, afrontarán nuevamente el no menos
peligroso viaje de retorno.
Un carraspeo a cargo del representante
del cabildo, lo aleja de su ensimismamiento y de la visión idílica y
terrorífica a la vez. “Procedamos con el acto” dice el arzobispo. Una vez
concluida la ceremonia, dejando atrás el olor a incienso, la engalanada comitiva
se deja ver con toda fastuosidad por el mercado, donde labriegos, ganaderos,
productores y artesanos intentan vender sus mercaderías a lugareños y
peregrinos llegados a Compostela.
En los próximos días, para la
posteridad y clase docta, una inscripción labrada dará testimonio de quién fue
el artífice de tal maravilla arquitectónica y decorativa:
+ ANNO: AB
INCARNATIONE: DNI: MCLXXXVIII, ERA ICCXXVI: DIE KL:
APRILIS: SVPER: LIMINARIA: PRINCIPALIUM: PORTALIUM
ECCLESIE: BEATI: JACOBI: SUNT: COLLOCATA: PER:
MAGISTRVM MATHEVM
QUI: A: FUNDAMENTIS: IPSORUM: PORTALIUM: GESSIT: MAGISTERIUM (1)
+(En el año de la Encarnación del Señor
1188, Era 1226, día de las calendas de abril, los dinteles del pórtico principal
de la Iglesia del Bienaventurado Santiago fueron colocados por el Maestro
Mateo, que dirigió este portal desde sus cimientos). (1)
En dos días mas comenzará a
materializarse lo que en los últimos tiempos ha ocupado la mayor parte de sus
pensamientos. El admirado Mateo, casi un hombre del Renacimiento va a
adelantarse tres siglos a su época.
“Necesitamos una completa pléyade de
oficios: escultores, albañiles, forjadores, carpinteros, tallistas, campaneros,
doradores… los mejores de cada gremio… Habrá que contar con buenos geómetras y
matemáticos… nos ayudaría mucho alguien relevante en dramatización… Maese
Antonio es el mejor policromando figuras, tendremos que hablar con él, su
escuela acopiará en cantidad pan de oro, lapislázuli, cinabrio y cuantos
pigmentos hagan falta… este será el pórtico de los pórticos; nos es
imprescindible la estrecha colaboración de los más grandes entre los grandes”, ha
dicho el arquitecto Mateo a sus discípulos.
Desea que sea todo perfecto y único. El Maestro ha hablado con el pregonero, pues tiene que anunciar que entre el pueblo se
hará una selección de modelos y elegirá a más de 200 personas que serán
inmortalizadas en rostros escultóricos. Los próximos días, dentro y fuera de
los confines gallegos, se centrará en visitar músicos y luthieres contrastados
para desentrañar con ellos los misterios de los sonidos musicales y los
secretos de sus instrumentos, pues tendrán que ser de un gran realismo, con
aspectos técnicos exactos. ¡Hay que localizar al mejor luthier!, ha concluido.
Mas de uno se escandalizará con las
expresiones y sentimientos humanos de las figuras, por eso previamente enseñará
sus bocetos a maese Juan y a maese Esteban. Necesita saber de su opinión.
Mirad, les dirá: “Será la Jerusalén Celeste. En las tres arcadas voy a
representar el Apocalipsis. Aparecerá Nuestro Señor con las llagas propias de
la pasión, pero con un semblante de paz y benevolencia. Mantendrá las manos
abiertas para dar la bienvenida a cuantos peregrinos acudan…, y en el tímpano
central, aparecerán los 24 ancianos tocando instrumentos: Fídulas, cítaras,
salterios, organistrum..., tan reales han de ser, que si por un momento se
pudiera dotar de vida y movimiento al
conjunto, los instrumentos tendrían que sonar a Gloria”. Lo sueña. Quiere dejar para la posteridad un legado musical
pétreo de incalculable valor.
Ya en presente, afirma D. Manuel
Castiñeiras González que hasta cinco fueron los escultores que trabajaron en el
Pórtico, algunos grandes expertos que viajaron por Europa para ver las grandes
catedrales: “El primero es un genio naturalista, responsable del Santiago
del Parteluz y de los 24 ancianos, que vio sin duda la fachada de Saint-Denis y
el Portail Royal de la catedral de Chartres”.
(6)
Aunque este trabajo no es iconográfico,
si es necesario incidir en lo que nos quiso dejar reflejado el Maestro Mateo.
Ante la visión del Pórtico nos encontramos con tres arcadas que se corresponden
con las mismas naves de la catedral. La arcada derecha representa a la iglesia
judía, con el nacimiento y la pasión de Jesús. La izquierda alude a la iglesia
de los gentiles, con el Antiguo testamento. El gran arco central, que tiene más
tamaño y protagonismo, organiza una síntesis entre ambos mundos, simbolizando
la iglesia cristiana con la Parusía, la segunda venida de Jesús al mundo
terrenal para juzgar las almas.
ESTUDIOS
SOBRE LOS INSTRUMENTOS DEL PÓRTICO
“Al pasar bajo el arco de la eternidad, en
la suprema comprensión de nuestra vida mortal está el premio y está el castigo”.
(4)
Han pasado los siglos y millones de
peregrinos han contemplado el Pórtico. Como podemos visualizar ahora, en la
Catedral de Santiago de Compostela, en lo que podíamos denominar una de las
primeras orquestas medievales, quedaron esculpidos de forma admirable
veinticuatro paisanos convertidos en venerables ancianos.
Allí está magníficamente representado
aquello que el libro del Apocalipsis narra y que tan bien interpretó el Maestro
Mateo. Ha sido tanto lo que este pórtico ha dado al arte, al Camino y a
Santiago de Compostela, que algunos tras leer a Rosalía de Castro en los versos:
“!Como me miran, facendo moecas/dend as colunas ond´ os puxeron!/¡Será
mentira, será verdade!/¡Santos d´o ceo!”
(5), no es de extrañar que hayan elevado a
Mateo a la categoría de santo. Fermín Bouza Brey narraba en 1932 la anécdota de
una mujer que rezaba devotamente frente a la representación de Mateo, mientras
decía: “Iste santiño é Mateu, o que fixo todo isto” (6). La anciana viuda oraba frente a él…,
frente a su “santo”. En pleno 2014
pervive la categoría taumatúrgica del maestro para gallegos y foráneos.
Hasta el primer cuarto del siglo XX, se
pensaba que los instrumentos de esta orquesta del Pórtico, estaban idealizados
o recreados siguiendo la imaginación del artista, pero
a raíz de una serie cronológica de actuaciones “in situ”, se ha ido demostrando
que son copias fidedignas de instrumentos de la época, elaborados – como
veremos – con tal precisión en detalles constructivos y técnicos, que no deja
lugar a dudas la presencia de sublimes luthieres asesorando al Maestro Mateo en
su bello pórtico.
Muchos musicólogos, a lo largo de los
años se habrán hecho la misma pregunta ¿Sonarían en realidad estos
instrumentos?. Solo faltaba comprobarlo.
Fue en verano de 1963, siendo cardenal
D. Fernando Quiroga Palacios, un orensano reconocido en el mundo jacobeo, (ordenó
las excavaciones que posibilitaron el descubrimiento del lauda sepulcral del
obispo Teodomiro), quien encargó al profesor José López-Calo la reconstrucción
de los instrumentos que el Maestro Mateo había dejado en piedra. Comenzaron los
balbuceos constructivos, pero ante el fallecimiento de Wintemitz, uno de los
especialistas alemanes contratados, el proyecto quedó aparcado. En 1976 el profesor Calo se incorporó a la Universidad
de Santiago, y con motivo del VIII Centenario de la construcción catedralicia,
se programaron una serie de conferencias magistrales recogidas en “O Pórtico da
Gloria e o seu tempo” (12),
trabajo recopilatorio importantísimo para el tema que nos ocupa. Una de las
conferencias corrió a cargo del profesor Ramón Otero Túñez. Disertó una magnífica exposición sobre el tema, un gran
trabajo que encandiló a mi siempre admirada Fundación Barrié de la Maza, quien a
su vez consideró viable el proyecto de reconstrucción en madera, propiciando un
antes y un después inédito sobre la construcción de instrumentos medievales.
En 1982 cuando la Fundación
editó el libro “La Música Medieval en Galicia” (13),
cuyo autor es el propio catedrático José López-Calo. Ya en 1988 se publicó un
delicioso trabajo bajo el título “El Pórtico de la Gloria: Música, arte y
pensamiento” (1).
En una de las presentaciones de la
publicación se mostró el proyecto a D. Joaquín Arias y Díaz de Rábago, gran
responsable de la Fundación Barrié, quien tomó como suyo el reto y desde ese
momento promovió su materialización. De la mano del padre Calo y el profesor
Villanueva, fueron convocados musicólogos, luthieres, teólogos e historiadores,
que de forma multidisciplinar acometieron la actuación. Una vez colocado el
andamiaje, al acceder, con sorpresa, se observaron detalles técnicos solo
asequibles a grandes profesionales de luthería, y se ratificó de manera inequívoca que el
Maestro Mateo contó para su copia en piedra con asesoramiento profesional, y
sin duda con la visualización de instrumentos
musicales originales.
En su tiempo, además de perfección
técnica, los instrumentos esculpidos gozaron también de gran belleza cromática.
Sabemos que originalmente el pórtico tuvo una policromía sublime, pero es
cierto que permaneció a la intemperie durante siglos, soportando humedades,
abundantes lluvias y rayos de sol de poniente. Ahora afortunadamente está en el
interior, tras la fachada del Obradoiro a resguardo de inclemencias
meteorológicas. Como es de entender, estos factores no favorecieron en nada la magnífica
policromía. No fue esta la única causa, hubo otra más grave. Según crónicas de
la época, la realización de una copia a tamaño real destinada al Museo de South
Kensigton, mermó drásticamente la viveza de colores. La desafortunada obra fue
dirigida en 1866 por el italiano Domingo Brucciani, quién recibió previamente
el encargo del gobierno inglés, y escrito está que contó con el beneplácito
catedralicio a la hora de realizar un vaciado en yeso, operación que arrancó
parte de la policromía original al quedarse ésta adherida al molde. El
deterioro fue tal, que la vecindad manifestó su gran enfado y pesar por ello
con manifestaciones incluidas.
El cabildo no tardó en desmentir tal atentado, pero lo cierto es que la
intervención resultó tan dañina como irreversible. El coste de las obras para
la reproducción ascendió a 2.300 libras esterlinas de la época, de las cuales
es de suponer, algunas se destinarían a llenar las arcas catedralicias y otras
pocas para argumentar y aplacar el ánimo de los santiagueses.
Según
los estudios de la Fundación Barrié de la Maza (18), han sido hasta cinco las policromías
que a través de los siglos se han realizado en el Pórtico:
Primera policromía: se conservan abundantes restos
sobre todo en el arco de los ancianos. Empleo de pan metálico de oro puro de
gran calidad y de lapislázuli como pigmento azul, tratándose probablemente de
la policromía original. Denota una importante inversión económica acorde a la
importancia de la obra.
Segunda policromía: los materiales empleados son de menor
calidad (el oro ya no es puro, contiene plata, y la azurita sustituye al
lapislázuli). La policromía anterior se había perdido en algunas zonas y se
vuelve a decorar la mayor parte del Pórtico, pero los pigmentos se alteran por
efecto de la humedad al estar abierta la fachada.
Tercera policromía: se utilizaron técnicas decorativas de gran
riqueza ornamental a base de oro y relieves como los estofados y los brocados
aplicados.
Cuarta policromía: Hacia
1651, se sabe que Crispín de Evelino recibió 130 ducados “por pintar y encarnar
los brazos, pies y manos de las figuras que están en la portada principal. Es la
única de la que tenemos constancia documental”.
Quinta policromía: aparecen pigmentos que surgen
en el s.XIX y podría ponerse en relación con las actuaciones más recientes.” (7)
La mejor policromía, la de más
belleza y calidad fue la primera; ingresos y presupuesto dieron para ello. Las
otras cuatro han resultado menos duraderas; ahora con las normas de
restauración actuales sería impensable otra actuación en este sentido.
RECONSTRUCCIÓN
FÍSICA DE LOS INSTRUMENTOS DEL PÓRTICO
Hasta aquí hemos visto la
representación idílica e iconográfica del Pórtico, quedando por analizar la parte técnica musical. Voy a
focalizar la atención concretamente sobre dos instrumentos que ocupan un lugar
privilegiado en la arquivolta central, me refiero al organistrum y la fídula en
ocho.
En pleno 2014, aquel que en forma de
estudioso, viajero, peregrino, curioso, deportista o cualquiera de las mil
maneras que se pueden adoptar para llegar a Santiago de Compostela, ante el
Pórtico de la Gloria quedará impresionado por esta obra sin igual. No se trata
de otra representación solemne, pues comprobarán que mas bien es una
escenificación desenfadada y atemporal.
Debido a la postura, una vez hayan asimilado su dolor cervical, tendrán la
sensación de estar asistiendo a los prolegómenos de un gran espectáculo. Va a comenzar nada menos que el concierto celestial
ejecutado por 24 ancianos con gran profusión de coronas, vestimentas,
instrumentos musicales y adornos. Pensarán como escuchantes que todavía no se
han acomodado los músicos, sentirán que entre los actores se percibe el ajetreo
típico previo al concierto: El anciano 9 toma su laúd, con una púa ejerce un
punteo sobre la cuerda prima, da la nota y el tono preciso al resto, éstos a su
vez giran clavijas, presionan sobre el cordal y rasgan las cuerdas hasta
conseguir la afinación deseada; el concierto tiene visos de comenzar enseguida,
pero así permanecen desde hace siglos.
Instalado el andamiaje los técnicos comprueban en algunos
instrumentos que desde el suelo sólo se ven parcialmente, al llegar a su altura
se aprecia que están completos. Tienen cuerdas,
clavijas, oídos, etc.; incluso los dedos de algunos músicos sostienen la
pequeña púa, imperceptible desde otra perspectiva.
En muchos casos las cuerdas casi han desaparecido por causa
del polvo y la erosión, pero sabemos su número gracias a las clavijas
cinceladas en su parte posterior. Otro aspecto a tener en cuenta para reafirmar
que los instrumentos eran como los originales, es que la orquesta está
perfectamente colocada de acuerdo a su sonoridad. En la parte superior el
organistrum; las fídulas en ocho a continuación, las ovales en la parte
inferior y salterios y arpas colocados estratégicamente. Esta perfecta
organización diferencia este pórtico de la mayoría, donde los ancianos músicos
están colocados de forma más anárquica.
No todos los ancianos portan instrumentos. El detalle de
los 21 instrumentos que figuran es el siguiente: 2 laudes, 8 fídulas ovales, 2
arpas, 4 fídulas en ocho, 2 cítaras-salterio, 2 arpas salterio, y un organistrum. Vemos con ello que absolutamente
todos son cordófonos. Reseñar que dentro de esta variedad los instrumentos
musicales se dividen en tres apartados: Cuerda frotada, son instrumentos
que se tocan con un arco que tensa crines de equino y al impregnarse de resina
producen el sonido, (ej. fídula); otro grupo son los de cuerda pulsada, la
cuerda se pulsa con una púa o pluma de ave, (ej. laud), y finalmente los de cuerda
repercutida, en ellos la cuerda se golpea con pequeños martillos o mazos,
(ej. salterio).
SE
REALIZARON POR VEZ PRIMERA EN BURGOS
Pese a la gran propaganda, en honor a
la verdad, no fue en Santiago de Compostela cuando por vez primera se
reconstruyeron los instrumentos, ¡no!. Con absoluta seguridad fue en Burgos.
Corría el año 1982 cuando leí: “El trabajo del luthier o constructor de
instrumentos de cuerda, quizá sea el oficio que más romanticismo nos puede
sugerir, ya porque el luthier encarna el prototipo de artesano cuyo trabajo no
se ve envuelto ni manchado por la producción industrializada, o bien porque su
labor nos remite a un tiempo pasado en el que no importaba la cantidad tanto
como la calidad del producto”
(8). Esta sentida literatura junto con la
divulgación de la inauguración de una escuela-taller, me animó a ser un discípulo
mas del Maestro Andreas, un luthier greco- chipriota de gran saber y mejor
corazón.
Como alumnos, después de varios años
realizando instrumentos musicales: rabel, salterio, giga, dulcémele, pochette…
decidimos acometer un reto superior. En 1985, con la experiencia adquirida de
Hadjí Yianacou (Andreas), que ya había realizado la reconstrucción de todos los
instrumentos que aparecen en el Pórtico de la Gloria, con gran apoyo
fotográfico, planos solicitados a museos europeos, planimetría de piezas, cotas
de otros instrumentos similares y el gran aporte de la publicación “El
Pórtico de la Gloria. Música, Arte y Pensamiento” (1), los Barrio, Serrano, Pinto, Espiga, Ortuño,
Gómez, Giménez…, y este afortunado servidor, decidimos acometer el reto de
realizar como alumnos sendas copias de la fídula en ocho (1989), y del organistrum (1991), así lo contrastan
las etiquetas que se fijan tradicionalmente en las cajas de resonancia antes de
encolar la tapa.
Demostrar que Burgos fue la primera en
realizarlo es sencillo. Si la hemeroteca de “El País” de 09.03.1990
refiriéndose a Compostela decía en titulares: “Los instrumentos del Pórtico
de la Gloria serán copiados por grandes
profesionales”, el día 15 del mismo mes, Diario de Burgos rebatía: “Andreas
hace años que construye los instrumentos del Pórtico de la Gloria”. Diario
16 con fecha 4 de noviembre de 1991 afirmaba: “Los instrumentos del Pórtico
de la Gloria de Santiago suenan en Burgos desde el 85”. Hay infinidad de
artículos con apoyo gráfico que lo ratifican. En 1994, Andreas donó varios
instrumentos (entre ellos dos reproducciones del Pórtico) para la subasta que
se promovió en favor de las obras de restauración de la seo burgalesa (Diario
de Burgos 1994.08.28). “Al César lo que es del César”… y para el gran
Maestro Andreas mi admiración y el reconocimiento confirmatorio por ser él, el
primer luthier en reconstruir los instrumentos del Pórtico de la Gloria. Es de justicia reconocerlo.
Obviamente éste análisis reconstructivo
lo desarrollaré bajo mi perspectiva personal, aportando la experiencia vivida
entre bastrenes, bramiles, cepillos, gubias, formones, lija, torno… y el
recuerdo de olores característicos en una luthería, tanto el humeante de la
cola de conejo al “baño María", como del barniz de goma laca aplicado a
“muñequilla”, tal y como se hizo en la
Escuela Taller Andreas de Burgos.
ORGANISTRUM.
ANTECEDENTES Y RECONSTRUCCIÓN (Ancianos
12 y 13).
Si decimos que el Pórtico de la Gloria
es la máxima representación técnica de instrumentos musicales, el organistrum
es el paradigma de todos ellos. Además de tener una ubicación privilegiada, ya
que está situado justo en lo alto de la arquivolta central; es dentro
de los instrumentos medievales, el que mantiene más elementos diferenciales con
el resto: rueda, eje, manubrio, teclas…, también por ello es el de más compleja
construcción.
Independientemente de idealización o de sus grandes
proporciones, (hasta 2 metros de longitud), es en este bello instrumento donde
nos encontramos los primeros detalles indicando que al menos la dirección de su labrado en piedra, correspondió a un
pulcro artesano constructor de instrumentos musicales, y es que la distancia
crítica entre la rueda y el
puente es la precisa, pues su correcto emplazamiento determina que este suene o
no. También que el puente esté perfectamente ubicado en el centro de la
membrana superior, nos asevera que estos conocimientos son de tipo estructural y
solamente pueden ser aportados por un luthier experto.
Comentaba D. Antonio Poves Oliván: “Por
su tamaño y complejidad era necesaria la presencia de dos músicos para
interpretar las melodías, que en la mayoría de la iconografía estudiada, son
figuras sedentes con el instrumento apoyado sobre sus piernas. Uno de los dos
músicos tenía como misión girar el manubrio para accionar la rueda de madera y
así producir el sonido y el ritmo, mientras que el otro músico accionaba el
teclado con ambas manos” (9).
El organistrum (fig.15), instrumento precursor de la zanfona, zanfoña o
zanfonía (fig.16), es el único de los del Pórtico del que conocemos con
seguridad su nombre debido a la gran documentación existente. El pomposo nombre
proviene de “organum” (por las teclas) e “instrumentum”. Algunos estudiosos
teólogos piensan que al ser necesarios
dos ancianos para ejecutar la partitura, hipotéticamente se representa la unión
del antes y el después de Cristo, y es este el instrumento que tiene el
privilegio de ser el nexo de unión entre Antiguo y Nuevo y Testamento. Al
constar de tres cuerdas hace que algunos especialistas lo relacionen con la
Santísima Trinidad.
Es un aparato musical de cuerda frotada. Para lograr que estas
vibren, en lugar de usar un arco, se consigue
a través de una gran rueda de nogal. La sonoridad se produce al girar el eje
que mueve la rueda, que al rozar contra las cuerdas envueltas en un algodón
previamente impregnado con resina en polvo, emite el
sonido que sale por varios agujeros sonoros con forma triangular y redonda. (fig. 17)
Su puente es el más perfecto e
impresionante de los 21 instrumentos existentes (fig.
17). Destaca sobre todo por su gran mástil suficiente para albergar la
gran cantidad de llaves y clavijas (fig.18);
su parte superior está rematada con una bella y rica tracería tallada que
se adorna con una taracea incrustada (fig.18). En nuestra reproducción
optamos por colocar 11 clavijas cuyo resaltes, con el fin de alcanzar la nota deseada están acabados a diferente tamaño y altura.
Sus cuerdas de tripa quedan amarradas a un clavijero trapezoidal, rematado
por un rombo y cuatro círculos en las
esquinas (fig.17), todo él realizado en una pieza con madera de palisandro de
río. No sabemos con exactitud como era su manejo, bien
si uno de sus ejecutantes tiraba hacia él de sus llaves, las presionaba hacia el interior, o bien las giraba.
Está claro que uno giraría rítmicamente la rueda, y el otro actor accionaría
las clavijas aportando la presión determinada sobre la cuerda y lograr así la
escala musical.
Nosotros, siguiendo el buen hacer de Odón de Cluny, un abad de mediados
del siglo X, y leyendo su “Quomodo Organistrum Construatur”(10), pensamos que las
clavijas eran giradas, pues dedujimos que tirar o presionar sobre ellas,
seguramente ocasionaría desplazamientos del instrumento, impidiendo girar
rítmicamente el manubrio al otro anciano. En esto hay discrepancias con otros
luthieres, pero ya digo que esta réplica la realizamos así, tal y como proponía
el Abad de Cluny, al decir: “estas clavijas cilíndricas tenían un
puente cada una de ellas, que al girarlas presionaban las cuerdas” (10). No obstante también se ha realizado este
mismo instrumento con otras variantes de pulsación y los resultados han sido
similares.
Las características demuestran que es
de sonido sencillo, por lo que se convierte en un instrumento de acompañamiento
que no puede ser solista, es decir, resultaría idóneo como acompañante en
polifonía y canto coral. Aunque de sonido humilde es espectacular y sorprendería
su potencia en monasterios y catedrales.
Elaboramos el organistrum con los
siguientes materiales: Caja, fondo y mástil con nogal del país; la tapa
superior en abeto alemán; para la tapa de mástil, clavijas, cordal y manubrio utilizamos palisandro de río;
el puente que eleva las cuerdas entre cordal y clavijero es de haya, y la rueda
giratoria también es una pieza de nogal.
En la catedral de Burgos, la Puerta del Sarmental también
es un bello exponente sobre ancianos
músicos, entre ellos se aprecia un pequeño organistrum y alguna fídula. En este
caso está tocado por un solo anciano, pues se trata de un instrumento más
manejable que el de Santiago. En él se aprecian unas clavijas de forma
cuadrada, aparataje que se aloja en habitáculos de idéntica forma, lo cual
indica que funcionaba presionando la tecla, teniendo como apoyo el propio
vientre del actor, similar a la interpretación con las zanfoñas actuales (fig.19).
FÍDULA
EN OCHO. ANTECEDENTES Y CONSTRUCCIÓN (Ancianos 11,14,15 y 16)
Este es también un instrumento de cuerda frotada que
produce su sonido mediante cuerdas de tripa, que son frotadas con un arco de
crines equinas previamente impregnadas en resina. Son cuatro las fídulas en
forma de ocho representadas en el Pórtico.
Obviamente se denomina así por su forma (fig.20 y 21), que recuerda al número ocho ya
que su caja de resonancia está estrangulada en el centro. Es la misma forma que
la del organistrum, siendo la más habitual en los instrumentos medievales.
Hasta nuestros días llegan simetrías semejantes, como por ejemplo las guitarras
españolas, algunos rabeles autóctonos, todos los de la familia de los violines,
así como muchas de las zanfoñas europeas.
Todas las fídulas en ocho del Pórtico de la Gloria tienen
tres cuerdas, (nuevamente La Trinidad).
Sólo difieren entre ellas ligeramente por su tamaño o la forma de los cordales. En época medieval
se llamaron vihuelas.
En la parte superior, los oídos sonoros tienen forma de
medio ocho; en la inferior mantiene además dos grupos con cuatro pequeños
agujeros circulares (fig.21). La forma
plana del fondo y de la tapa, denotan que en este instrumento las cuerdas no
ejercían demasiada tensión. El clavijero es pentagonal, y las cuerdas pasan a
este a través de una cejilla muy plana; continúan a lo largo del mástil que
está en el mismo plano de la caja, para proseguir por todo el cuerpo del
instrumento. Se apoyan en un puente muy bajo y se rematan en un cordal de forma
trapezoidal (fig.21), siendo esta una
tipología eminentemente europea. Todo esto se aprecia con gran definición en la
representación escultórica donde también vemos otro detalle técnico, pues observamos en la
piedra que las cuerdas a partir de la cejilla cambian su dirección como sucede
en la madera (se van abriendo). ¿Por qué entretenerse en detalles tan
complicados de realizar a cincel?, ¡Simplemente porque Mateo buscaba la
perfección!.
La mayoría de las fídulas del Pórtico sus cuerdas se
insertan en el clavijero meridianamente montadas por encima de la
cejilla, siendo una pieza perfectamente representada “in situ” por una
protuberancia en la piedra que sobresale del mástil, lo cual indica que los
trastes, al igual que sucede con algunos instrumentos griegos o turcos que han
pervivido hasta nuestros días, en el original, tenían que estar realizados simplemente
con cuerdas de tripa fuertemente asidas al propio mástil, formando así la
escala. En la piedra se podrían haber omitido los bordes redondeados por donde
salen las cuerdas hacia el clavijero, solución que evita que la tensión de las
mismas dañe la madera. Actualmente esta pieza se realiza en metal, hueso o
madera. ¿Cómo alguien sin más conocimientos que los de su oficio podía conocer estos detalles? Son cosas tan
nimias, que seguramente al artesano escultor se le hubiese pasado por alto,
pero no a un escrupuloso hacedor de instrumentos musicales.
Pese a su modesto sonido, decía el Maestro Andreas: “De
los instrumentos de la Edad Media, nada enamora más que el sonido de una fídula
en forma de “ocho”, sobre todo si para su elaboración se han tenido en cuenta
ciertas reglas. La fase de la luna (menguante de enero) y las mareas son
fundamentales, si no se hace con rigor, la madera se agrieta, y además el
instrumento jamás tendrá sonoridad. El secado es fundamental y la tapa deberá
ser de abeto fino, de juntas vetas. Mi abuelo decía que las clavijas tienen que
ser de boj, y el fondo y costados de nogal, y repetía que nada como la
conjunción de caoba y palisandro para el mástil”. Así lo hicimos, y
mientras pudimos además con maderas autóctonas, básicamente boj de Oña y nogal
de Burgos.
Llegados aquí, ustedes también se
preguntarán ¿cómo sonaban?. El profesor Carlos Villanueva afirmó al comienzo de
la empresa: “Los Sonidos del Pórtico son por ahora una ilusión, más que una
hipótesis” (11).
Una vez concluida sus réplicas han sido muchos los conciertos interpretados con
ellos. El más significativo fue el Concierto del Cántico Nuevo a cargo del
propio profesor bajo el título “Los sonidos del Pórtico de la Gloria” en
el que dirigió al Grupo Universitario de Cámara de Compostela y a Kalenda Maya
de Oslo. ¡Había dejado de ser una ilusión!.
Se interpretaron obras del Códice Calixtino, Cantigas a Santa María de Alfonso
X el Sabio, obras de Martin Códax y del Monasterio de Monserrat de su Llivre
Vermell, todas ellas de los siglos XII, XIII y XIV, resultando un auténtico
espectáculo:
“El
concierto inaugural tuvo lugar en la Catedral de Santiago el 27 de noviembre de
aquel año (1991) y contó con la
asistencia de S.M. la Reina Doña Sofía. Con los bancos del templo colocados de
espaldas al altar, los intérpretes, situados debajo del Pórtico, pudieron
contemplar la sonrisa de los veinticuatro ancianos esculpidos en la arquivolta
superior”. (11)
Fue en 1995 cuando
auspiciado por la Fundación Barrié, el Grupo de Cámara “In Itinere”, grabó “Os
Songs do Pórtico da Gloria”, empleando para ello las reproducciones de
organistrum, viola en ocho, viola oval, salterio, y arpa. Para satisfacer la
curiosidad del lector interesado, algunos fragmentos se pueden escuchar con placer
en la página de la propia fundación: http://www.fundacionbarrie.org/es.
De los conciertos ofrecidos fuera de España se pueden deleitar con el realizado
en Berlín en el año 2011 accediendo a: https://www.youtube.com/watch?v=6GpH6hHPwDw
ACCIONES
ENCAMINADAS A PRESERVAR EL PÓRTICO DE LA GLORIA
Nada es perpetuo y afortunadamente en
pleno 2014 el Pórtico goza de una restauración integral. El inexorable paso del
tiempo hace mella en la estatuaria catedralicia.
Podíamos hablar ahora del daño que ocasiona la masificación, pero desde sus
orígenes, la catedral ha sido visitada por millones de peregrinos, y muy posiblemente
la infinidad de candelas y velas consumidas también han contribuido a borrar
parte del esplendor, pero hay problemas más graves y acuciantes.
Las humedades propias de Santiago se ceban en la destrucción paulatina del mismo
y la policromía ya apenas se adivina. Ha sido por ello necesario atajar
filtraciones y deficiencias estructurales, incluso ante el teatralizado ritual
del peregrino actual, no ha quedado más remedio que tomar medidas consecuentes
aunque poco populares, como preservar el
Árbol de Jesé de las manos peregrinas, aislar al Santo dos Croques de tanta
cabezada y acabar con parte de la parafernalia. Recordar para los que piensen
que esto no se debería suprimir, que no son ritos ancestrales, ni siquiera
antiguos. Las medidas si contribuyen a que en el futuro otras generaciones
puedan deleitarse al admirar tanta belleza al ver a los ancianos músicos,
bienvenidas sean. Ridículo – en mi opinión - es en aras de la seguridad impedir
el acceso al templo de peregrinos con mochila y bordón, pues han sido sus
apéndices naturales durante la peregrinación, y les resulta muy difícil
despojarse de ellos. Las colas en consigna son numerosas y consiguen que el
peregrino se sienta extraño en el lugar que tanto ha ansiado durante el
periplo, ¡La Casa del Señor Santiago!.
Retomando este sentir del peregrino,
yo personalmente aconsejaría a los que acudan a Compostela, incluso aún
sabiendo que es estéril esta recomendación para los que lo hagan en Años Santos
Jubilares, que entren por la Plaza del Obradoiro, y una vez a las puertas del
Pórtico, se dejen llevar por la atmósfera envolvente del mismo, que admiren
cada componente, cada anciano, cada instrumento, cada clavija, cada cordal,
cada envoltorio de ungüentos o resinas, y queden fascinados hasta con el último
pliegue de sus túnicas, que se embelesen con los rostros casi animados de las
figuras, que ya por ello escribió Rosalía
de Castro:
“¿Estarán vivos?, ¿serán de pedra?
Aqués sembrantes
tan verdadeiros,
Aquelas
túnicas maravillosas,
Aquelos
ollos de vida cheos?”.
Vos qu´os
fixeches de Dios c´axuda
D´inmortal
nome… Mestre Mateo…” (5)
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